Tom Hill
Photo: V.Tony Hauser

Be It So, It Remains in Our Minds 1996

Tom Hill au Pavillon des Indiens du Canada de l’Expo 67

Tom Hill recevant des ceintures wampums lors de la Cérémonie de rapatriement, en compagnie de Sadie Buck (1989)

Tom Hill avec le chef Dan George (1979)

Tom Hill avec le sculpteur Bill Reid (1980)

Allegory to MGM 1973
Photo : Lawrence Cook

« Mes traditions philosophiques iroquoiennes m'aident à m'interroger pour trouver l'équilibre. […] Mon expérience de conservateur pose constamment des questions sur le monde réel afin d'apporter les ajustements nécessaires à cette pratique qui est mienne et qui se situe entre les préoccupations d'ordre local et international. Ce constant mouvement de recherche d'équilibre constitue sans doute l'objectif même1. » - Tom Hill

Le « maintien de l'équilibre » pendant des décennies de tension politique, depuis le début la carrière remarquable de Tom Hill au début des années soixante-dix, a représenté une tâche redoutable faisant appel tant à ses grandes aptitudes artistiques et intellectuelles qu'à sa sensibilité, son tact et sa diplomatie. Lors des tentatives d'établissement d'un nouvel ordre postcolonial qui ont marqué cette époque, les peuples autochtones ont insisté sur le lien étroit associant souveraineté et renouveau culturel. Si les artistes et les travailleurs culturels autochtones ont exercé des rôles prépondérants au Canada, Tom Hill, par sa carrière multidisciplinaire, se démarque parmi ceux de son étonnante génération. Bâtisseur de ponts par excellence, il a parfaitement intégré ses tâches d'artiste créateur, de conservateur, d'historien de l'art, de cinéaste, d'administrateur, de consultant, de décideur, de potier et d'acteur. Faisant preuve d'une vision claire et d'une grande persévérance, il a cherché à créer de nouveaux types d'espaces culturels où peuvent se guérir les blessures du colonialisme et se concrétiser l'énergie créatrice des artistes et des intellectuels autochtones. Un même engagement l'a aussi poussé à chercher un terrain d'entente où autochtones et non-autochtones pourraient collaborer à des projets d'intérêt commun. Nous avons donc à l'égard de Tom Hill une énorme dette pour tous les progrès de la décolonisation dans le monde des arts, depuis la création d'un environnement culturel soutenant les artistes autochtones contemporains jusqu'à la formulation de nouvelles histoires de l'art, de discours critiques, de pratiques de conservation, de mandats institutionnels et de politiques gouvernementales de financement.

Né en 1943 à Oshweken, en Ontario, Tom Hill a été élevé dans la Réserve indienne des Six Nations, à Brantford. Son intérêt pour l'art s'est manifesté à une époque où la notion d'art autochtone était assimilée soit à une pratique primitive d'un âge lointain, soit à la production d'artisanat et de souvenirs. En 1993, lors d'une conférence, Hill rapporte l'objection de son père, un Konadaha Seneca, à son souhait de devenir un artiste, objection reposant sur l'association de l'artiste au stéréotype du vendeur, enveloppé de couvertures et entouré d'objets d'art pour touristes :

Il m'a fallu quelques années pour comprendre véritablement ce qu'il voulait dire. C'est seulement lorsque j'ai commencé à lutter pour faire prendre mon travail plus au sérieux et mieux le faire accepter en tant qu'art que j'ai compris que j'avais été cantonné dans une niche culturelle particulière au Canada, une niche dans laquelle le mot clé était « Indien »... J'en avais assez d'œuvrer en dehors du modernisme, d'être l'artiste indien « authentique » fabriquant de l'anthropologie ou des souvenirs pour touristes pendant que les artistes blancs faisaient de l'art véritable2.

En 1964 cependant, lorsque Hill est entré au Ontario College of Art, les artistes autochtones commençaient à entrevoir de nouveaux rôles. La sculpture et les gravures inuites contemporaines avaient déjà remporté un succès critique et commercial depuis 15 ans. À peine deux ans auparavant, la première exposition de Norval Morrisseau avait fait sensation dans le milieu artistique torontois. Bien qu'ils n'aient pas encore constitué de groupe, les artistes indigènes des quatre coins du Canada commençaient à s'opposer au climat critique qui les excluait du grand courant moderniste.

C'est l'Expo 67 qui a réuni ces artistes pour la première fois dans une exposition d'art contemporain présentée au Pavillon des Indiens du Canada. Ils ont ainsi été plongés dans le climat passionné du militantisme politique, qui a résulté de cette importante première exposition portant sur l'histoire et la culture indigènes, et élaborée selon une perspective autochtone. La murale en céramique de Hill pour l'extérieur de l'immeuble, L'arbre de paix, s'inspirait des images géométriques abstraites des ceintures wampums iroquoises afin de représenter l'icône principale de la confédération du peuple iroquois ainsi que les valeurs de prévoyance, de vigilance et d'unité de ce dernier. L'Expo 67 a insufflé aux artistes un nouveau sentiment communautaire et nourri des objectifs communs. Hill y a aussi conçu un intérêt pour la conservation et le design d'exposition, tâches qu'il a poursuivies l'année suivante à titre de premier interne autochtone au Musée des beaux-arts du Canada.

Le climat militant des années soixante a aussi mené à d'importantes nouvelles initiatives au ministère des Affaires indiennes et du Nord canadien (MAINC), conçues pour renverser un siècle de politiques officielles d'assimilation forcée. L'une de ces initiatives fut la création d'une nouvelle division des Affaires culturelles, chargée du développement de l'art indien. Hill en fut le premier directeur en 1968 et, pendant son mandat de 10 ans au MAINC, il supervisa la création d'expositions, de nouveaux programmes de soutien aux artistes et de publications essentielles, telle la revue Tawow. Il y a aussi constitué une collection d'art indien contemporain, qui figure aujourd'hui parmi les plus importantes au Canada.

Tom Hill a toutefois poursuivi sa démarche d'artiste pendant ces années. Deux de ses œuvres reflètent les préoccupations principales des artistes indigènes contemporains pendant les années soixante-dix, soit l'exploration des connaissances traditionnelles et la contestation des stéréotypes de l'indianité. Les dessins à l'encre de Methical Indian Series explorent les principes moraux, éthiques et philosophiques exprimés dans les traditions orales iroquoises. Par contraste, un triptyque de la collection du MAINC, Allegory to MGM (1973), met en jeu le stéréotype romantique de l'Indien évanescent des films d'Hollywood que Hill, comme ses spectateurs, a connus dans son enfance.

Au cours des années soixante-dix, un nouveau programme fédéral pour la création de centres d'éducation à la culture a été mis sur pied dans les communautés des Premières Nations. L'un des plus grands et des plus actifs de ces centres, le Woodland Cultural Centre (WCC), a été fondé à Brantford, en Ontario, et, en 1982, Hill est retourné chez lui pour diriger le musée du Centre. Il a alors immédiatement organisé une série d'expositions novatrices dont les répercussions sur le plan local ainsi qu'en matière de muséologie nationale ont été considérables eu égard à la modestie des ressources du musée. Dès 1982, Hill a conçu des expositions annuelles d'art indien pour montrer les « meilleures œuvres de l'année réalisées par des artistes d'ascendance indienne ». Les catalogues attestent d'une vision avant-gardiste et conséquente en matière de conservation, qui a immédia-tement dépassé les clivages entre art ou artisanat, art ou artefact, tradition ou contemporanéité, par lesquels les musées conventionnels ont tenté d'étiqueter l'expression visuelle des autochtones. L'approche de Hill est consignée dans le texte qu'il a rédigé pour le catalogue d'une exposition importante dont il a été le coconservateur en 1984, avec Elizabeth McLuhan, au Musée des beaux-arts de l'Ontario : Norval Morrisseau and the Emergence of the Image Makers. Il y insiste sur l'interdépendance et sur la valeur d'authenticité de trois catégories d'objets visuels fabriqués par des artistes autochtones : l'« art cérémonial », l'« art artisanal » et le « nouvel art » influencé par le modernisme occidental.

En tant que directeur du WCC, Hill a aussi commandé et organisé une série d'expositions, remarquables par leur originalité et leur pertinence, sur des thèmes allant des stéréotypes de culture populaire de l'indianité jusqu'à la tradition wampum, en passant par la fabrication des courtepointes autochtones, le rôle des femmes dans la société iroquoise et la culture des ferronniers iroquois. Il a aussi trouvé le temps de travailler à des expositions marquantes d'art indigène contemporain et historique pour de grands musées du Canada et des États-Unis. Outre celle de Morrisseau au Musée des beaux-arts de l'Ontario, ces expositions comprennent Beyond History à la Vancouver Art Gallery (1989, en collaboration avec Karen Duffek) et Creation's Journey : Native American Identity and Belief, l'exposition inaugurale du National Museum of the American Indian de la Smithsonian Institution (1994, réalisée en collaboration avec Richard W. Hill Sr). Dans le catalogue d'exposition, Tom Hill reformule l'histoire de l'art autochtone. Guidé par sa quête d'équilibre et sa typique générosité, il reconnaît l'apport des nouvelles approches des unive rsitaires occidentaux tout en préconisant la reconnaissance de la contribution spéciale des valeurs autochtones : « Nous vivons dans un monde rempli de contradictions : riche de possibilités, mais entouré de problèmes sociaux tragiques. […] Les valeurs exprimées dans une planche de berceau, dans un masque ou dans un manteau cousu avec amour peuvent peut-être nous guider vers des solutions3. »

Deux ans plus tôt, dans le rapport du Groupe de travail canadien sur les musées et les Premières Nations, coprésidé par lui et par Trudy Nicks, Hill avait indiqué les modèles de partenariat pouvant nourrir sa vision. Constitué par l'Association des musées canadiens et l'Assemblée des Premières Nations, ce groupe de travail, qui envisageait de nouveaux types de partenariat entre les peuples autochtones et les musées, a mis sur pied, à cette fin, des guides d'implantation. Les sages et judicieux conseils de Hill dans ce processus ont permis d'éviter la répétition d'une confrontation paralysante comme celle ayant mené à la création de ce groupe de travail, soit le boycottage de la grande exposition du musée Glenbow lors des Jeux olympiques, The Spirit Sings: Artistic Traditions of Canada's First Peoples.

Non seulement Tom Hill a-t-il continuellement mis son expérience au service d'institutions, du Musée des beaux-arts du Canada au Conseil des Arts de l'Ontario, mais il a aussi poursuivi une démarche artistique. Deux installations récentes auxquelles il a collaboré reflètent la complémentarité entre sa pratique artistique et son travail de conservateur, d'administrateur et de décideur. Dans Dogs of Free Speech (1993), Hill et le poète Daniel David Moses confrontaient le spectateur à un assemblage d'os, de fragments et de mots évoquant à la fois la profanation muséologique et le respect rituel des relations entre les humains, les animaux et la nature. Par ailleurs en 1996, Hill a créé Be It So, It Remains in Our Minds avec Bill Powless, Patricia Deadman et Kelly Green pour le projet Oh Canada du Musée des beaux-arts de l'Ontario. En interaction avec les œuvres du Groupe des sept exposées alors dans Art for a Nation, l'installation présentait un paysage conceptuel et alternatif constitué d'un texte parlé et écrit, dans lequel la topographie se manifestait par le biais des mots écrits du discours de l'Action de grâce, qui est la prière principale de la spiritualité traditionnelle iroquoise. À l'instar de chaque aspect de la pratique de Tom Hill, ces œuvres posent la différence culturelle comme une ressource précieuse qui, lorsqu'on l'entretient, nous laisse entrevoir de nouvelles dimensions de l'art, de la pensée et de la pratique.

Historienne de l'art et spécialiste de l'histoire de l'art, des musées et des théories muséales des Premières Nations, Ruth Phillips est titulaire d'une chaire de recherche canadienne en culture moderne à l'Université Carleton. Elle a notamment publié Trading Identities : The Souvenir in Native North American Art from the Northeast, 1700-1900 (1998) et, avec Janet Catherine Berlo, Native North American Art. Elle a dirigé le musée d'anthropologie de l'Université de la Colombie-Britannique de 1997 à 2003.

1. « Local Knowledge/New Internationalism », dans Naming a Practice : Curatorial Strategies for the Future, Banff: Banff Centre Press.
2. Allocution d'ouverture, Nova Scotia College of Art and Design, reproduite dans « Towards the Millennium », Wadrihwa, vol. 7, no 1, 1993, p. 8.
3. « Introduction : A Backward Glimpse through the Museum Door », dans Tom Hill et Richard W. Hill Sr, réd., Creation's Journey : Native American Identity and Belief, Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1994, p. 19.

[HAUT]