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Espaces réfléchis :
l'art de Barbara Steinman
par Gillian MacKay
« Je m'intéresse à
la “sociologie de l'espace”, c'est-à-dire
à la façon dont un lieu — un musée,
une usine abandonnée, une galerie d'art, un théâtre
en plein air — est utilisé et perçu, à
ce qui l'entoure, à ses histoires. Il m'arrive
souvent de créer une œuvre pour un espace particulier,
mais une œuvre in situ peut se transporter, satisfaire
aux mêmes conditions dans des lieux différents. Idéalement,
l'œuvre évoque un sentiment ou un savoir que
le spectateur se remémore, reconnaît ou partage.
Mon inspiration s'alimente de ce qui pique ma curiosité
et de ce qui me hante. »
Barbara Steinman crée de retentissantes métaphores
pour mettre en plein lumière la beauté et l'horreur
de notre époque. Poète intrépide de l'avant-garde
médiatique, elle procure au public, par ses installations,
son art vidéographique, ses photographies numériques
et ses sculptures publiques, d'inoubliables expériences
visuelles. Parmi ces réalisations, un lustre qui, tel un
arbre à l'automne, perd ses cristaux; un marteau et
des clous en verre; une cage pleine de livres fermés et
surmontée de violons silencieux; un mur sur lequel clignotent
des enseignes invitant au silence; et un monument à la
mémoire des victimes de tous les génocides.
Née à Montréal en 1950, titulaire d'un
baccalauréat en littérature de l'Université
McGill, parfaitement bilingue, Steinman incarne les divisions
passionnées et le dynamisme de sa culture. À l'exception
d'un séjour à Vancouver à la fin des
années 70, au cours duquel elle suit un stage de formation
en art vidéographique, elle habite Montréal. «
C'est dans cette ville laboratoire que je puise mon inspiration
», explique-t-elle. Steiman, l'artiste, est reconnue
pour sa compassion à l'égard des laissés-pour-compte
et pour sa sensibilité aux vicissitudes de l'histoire
et aux hasards de l'existence.
Fervente dénonciatrice des injustices, elle s'attaque
tant aux iniquités de son univers immédiat qu'à
celles du vaste monde. La saisissante œuvre photographique
Day and Night (1989), présentée au Musée
des beaux-arts du Canada dans le cadre de la Biennale canadienne
d'art contemporain, capte ses réactions de l'observation
de sans-abri dormant dans la rue bordant son studio montréalais.
Dans Borrowed Scenery (1988), Steinman étend ses
observations à la perte de la patrie, au drame que le poète
iranien exilé Reza Baraheni a appelé «perpétuel
exil du siècle». Seule représentation
canadienne à l'Aperto 88 de la Biennale de Venise,
cette œuvre est aussi exposée en 1988 aux Jeux olympiques
de Calgary.
Les œuvres de Steinman se caractérisent par leur
élégance et leur raffinement, et par l'apparente
contraction qu'elles entretiennent avec la nature choquante
des sujets traités. À l'époque où
la rectitude politique atteint son apogée, soit au début
des années 90, Steinman refuse de se plier à ce
conformisme idéologique, fuyant la populaire esthétique
puritaine comme on fuit la répression. Certains observateurs
voient d'ailleurs d'un mauvais œil la noblesse
classique donnée aux quatre figures de sans-abri dans Day
and Night (noblesse inspirée des sculptures funéraires
exécutées par Michel-Ange pour Guiliano de Medici).
Steinman leur réplique que la beauté formelle ouvre
des avenues inattendues qui permettent d'envisager le traitement
de sujets qui, lorsque présentés de façon
traditionnelle, sont généralement rejetés.
La critique d'art Reesa Greenberg décrit ainsi l'effet
produit par Day and Night : « L'observation
attentive soulève des questions que nous évitons
de nous poser lorsque nous croisons des sans-abri. » Heureusement,
Steinman n'est pas morali-satrice: elle préfère
les liens imaginaires au didactisme.
Aventureuse, Steinman expérimente avec enthousiasme les
nouvelles formes d'expression artistique. Pionnière,
elle participe au mouvement qui déplacera la présentation
de l'art vidéographique des salles de visionnement
spécialisées aux galeries d'art publiques et
privées. Elle réalise ce transfert en incorporant
progressivement la vidéo à des installations sculpturales
complexes, composées de textes, de sons, de projections,
de photographies de plateaux, de matériaux traditionnels
et de divers éléments. L'installation Le
Couple dormant illustre cette pratique : dans un lit double
deux écrans vidéo reposent, tels des dormeurs, sur
les oreillers. L'un «rêve», en couleur,
des images vidéo; l'autre exprime, en noir et blanc,
des ondes cérébrales. Dans Cenotaph (1985),
l'écran vidéo réapparaît, caché
à l'intérieur d'un monument pyramidal
et projetant l'illusion d'une flamme brillant au sommet.
Sur les trois côtés du socle triangulaire en granit
de ce célèbre ouvrage, on peut lire l'extrait
du texte sur le totalitarisme de Hannah Arendt : « Le radicalisme
qui conduit à traiter les gens comme s'ils n'avaient
jamais existé et à les éliminer est, de prime
abord, souvent imperceptible.» Réalisé pour
un centre d'art contemporain de Lyon, en France, à
l'époque où l'ancien chef de la Gestapo
Klaus Barbie attendait son procès, Cenoptaph commémore
les victimes des atrocités de l'histoire dont les
corps n'ont jamais été retrouvés. À
la Biennale de São Paulo, plusieurs visiteurs voient en
Cenoptaph une évocation des crimes commis par certains
gouvernements militaires de l'Amérique latine envers
leur propre peuple. Bruce Ferguson, critique d'art et conservateur
de musée, décrit ainsi la « pertinence universelle
» de l'œuvre : «L'horreur des forces
exterminatrices qui sous-tendent et motivent l'autoritarisme
historique est atténuée par cet ouvrage singulier
qui, tel un phénix, renaît de ses cendres pour raviver
nos consciences.»
En 1992, Steinman réalise Signs pour l'exposition
inaugurale du Musée d'art contemporain de Montréal.
Évocatrice, l'œuvre est constituée d'un
mur sur lequel 60 enseignes lumineuses rouges, imitant les enseignes
«EXIT» ou «SORTIE», affichent le mot «SILENCE»
et clignotent selon une fréquence aléatoire qui,
d'abord modérée, atteint un crescendo. Sombre
et spirituelle réaction aux lois linguistiques du Québec,
notamment à celles qui interdisent l'utilisation de
l'anglais pour l'affichage extérieur, Signs
acquiert avec le temps une plus grande signification symbolique.
Au Jewish Museum, à New York, l'œuvre fait figure
de représentation du drame universel de la suppression
des libertés, de «mur commémoratif».
Louant la résonance de Signs, Kay Larson, critique
d'art à la revue New York, la décrit
ainsi : «une voix réduite au silence sera bientôt
suivie d'une autre, et d'une autre, jusqu'à
ce que le mur soit complètement couvert de rouge».
L'inébranlable esprit novateur de Steinman, son intelligence
conceptuelle et sa légendaire souplesse à s'adapter
aux sites d'exposition et aux programmes de conservation
lui ont permis de se tailler une place de choix sur les circuits
d'expositions nationaux et internationaux. En 1990, elle
réalise l'installation vidéo Icon pour
le Museum of Modern Art, à New York. En 1991, son installation
Ballroom est l'une des œuvres-vedettes de l'exposition
Places with a Past, organisée par Mary Jane Jacob,
à Charleston, en Caroline du Sud. En 1995, elle est du
nombre des 13 participants à l'exposition d'art
canadien Notion of Conflict, organisée par le Musée
Stedelijk, à Amsterdam, dans le cadre des célébrations
officielles marquant le 50e anniversaire de la fin de la Seconde
Guerre mondiale.
Installation poétique obsédante, symbole de la
résistance de l'art à la répression
officielle, Atlantis Improv comprend une cage pleine de
livres surmontée de violons, et sa présentation
est quotidiennement accompagnée par un violoniste itinérant.
Son titre évoque l'opéra The Emperor of
Atlantis, composé par Victor Ullman, prisonnier du
camp de concentration de Theresienstadt, mort sans avoir pu assister
à la représentation de son œuvre. Steinman
indique que la créativité tenace des artistes, des
musiciens et des écrivains de Theresienstadt lui a servi
d'inspiration.
La sculpture en forme de lustre Lux (2000) témoigne
d'une rationalisation des éléments formels
et d'une nouvelle exubérance symbolique. D'abord
conçue pour une exposition à Prague, en République
tchèque, où le cristal de Bohême est fabriqué,
Lux est présentée pour la première fois au
public à la Biennale de Montréal, dans le cadre
de l'exposition Tout le temps / Every Time, organisée
par Peggy Gale. Acquise par le Musée des beaux-arts de
Montréal, cette œuvre remarquable a la structure d'un
lustre en chaîne d'acier brut dominant une sorte de
mandala circulaire en cristal. Cet éclairage spectaculaire
d'une pièce obscure fait étinceler les cristaux
et projette autour d'eux des ombres qui forment une cage
illusoire. Barbara Steinman décrit Lux en ces termes
: « Selon moi, c'est comme si le lustre s'était
littéralement dépouillé, révélant
la dureté de la réalité derrière la
façade de la beauté. À l'origine, j'avais
à l'esprit de superposer par strates différents
régimes qui envahirent et dominèrent Prague au cours
de l'histoire. Le lustre devint alors pour moi un symbole
de résistance ainsi que cet équilibre très
délicat entre force et fragilité. »
Avec cet ouvrage, ainsi qu'avec les lumineuses photos numériques
réalisées par Steinman depuis 1997, c'est l'art
lui-même qui projette sa lumière. Comme elle l'a
fait pour la vidéo, elle exploite les possibilités
d'une forme d'expression relativement nouvelle pour
produire des œuvres d'une élégance et
d'une profondeur remarquables. Réalisée à
l'aide d'un ordinateur, la photographie numérique
permet de composer, sous le mode surréaliste, un tout hybride
à partir d'images de sources diverses, et Steinman,
avec cette technique, réussit à accumuler toute
une gamme de références, de perspectives et de cadres
temporels en une seule photographie.
Par le biais de la photographie numérique, le monde naturel
devient avant tout un élément significatif. Dans
Grace-note (1997), sont présentés de haut
en bas : un ciel crépusculaire, des vagues sur la mer,
un rideau de glace, un voile ou une robe de cérémonie
dans une enceinte semblable à une grotte. La peur primale
de la mort s'y cristallise en un espace imaginaire incitant
à la réflexion.
Évidemment, la nature joue un rôle dans le traitement
de la sculpture extérieure et de l'architecture paysagère
que l'artiste a commencé à explorer. Les petits
havres de paix aménagés au cœur de Vancouver
et de Toronto exploitent les vertus rédemptrices de la
nature et de l'art.
Le passage du temps constitue l'un des thèmes favoris
de Steinman. Pour elle, ses photographies numériques «représentent
les profondeurs du passé et les promesses d'avenir»
qu'elle essaie d'évoquer. Double Blind
(1997), double portrait d'un homme et d'une femme derrière
un panneau de verre fracassé, symbolise la rupture, l'angoisse
et l'incertitude. L'exquise sculpture Houdini's
Case (1999), constituée d'un marteau et de clous
en verre insérés dans une armoire en verre, évoque
ce que Steinman appelle « la futilité de l'évasion
». Elle a utilisé le verre de diverses façons
— verre gravé à l'eau forte, taillé
à facettes, sculpté, éclaté —
pour témoigner de notre effroyable vulnérabilité
devant le temps et le destin.
Expérimenter l'art de Steinman, c'est vivre
des minutes de vérité accompagnées de la
peur sous ses multiples formes personnelles, politiques ou existentielles.
En dépit de sa grande beauté, son art n'affiche
aucune autosatisfaction. Audacieux, pénétrant, courageux
et lyrique, son œuvre nous met en rapport avec le moment
présent afin de nous aider à nous connaître
nous-mêmes et à connaître les autres.
Gillian MacKay est collaboratrice de rédaction à la revue Canadian Art et a été chroniqueuse
des arts visuels pour le Globe and Mail. Elle est corédactrice,
avec Jessica Bradley, de House Guests: The Grange 1817 to Today.
Pour plus de renseignements sur Barbara Steinman : www.arsbrevis.com |