Discours

David A. Walden, secrétaire général, Commission canadienne pour l’UNESCO

Communication préparée pour la table ronde de Montréal, Conservation du patrimoine en 2020 : recul et prévoyance, organisée par la Chaire de recherche du Canada en patrimoine bâti de l’École d’architecture de l’Université de Montréal du 14 au 16 mars 2012.

INTRODUCTION

La création de la Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada (1949-1951), généralement connue sous le nom de « Commission Massey », était le fruit d’une combinaison de facteurs et de forces uniques qui n’ont plus jamais été observés depuis. La Deuxième Guerre mondiale (1939-1945) avait poussé le Canada vers une plus grande intégration militaire et économique avec les États-Unis. Au cours des années de l’après-guerre, cette intégration attisa les craintes du continentalisme et de la perte d’une identité canadienne distincte. La Commission Massey soutenait dans son rapport que le Canada faisait face à des « influences d’outre frontière, pénétrantes autant qu’amicales ». Le rapport passait en revue les influences américaines sur la vie canadienne dans les domaines de l’éducation, de l’édition de livres, de l’édition de revues, de la production de films et de la radio et prévenait du « danger toujours présent d’une dépendance permanente » (Rapport Massey).

La solution proposée par la Commission consistait en la création d’institutions à caractère principalement nationaliste, tels la Bibliothèque nationale du Canada et le Conseil des arts du Canada, et la prise de mesures pour améliorer la conservation des lieux historiques du Canada. Par ses recommandations, la Commission Massey créait les conditions propices à l’offre et à une approche axée sur l’offre en matière d’art et de patrimoine canadiens. Ces conditions ont persisté pendant près de 50 ans.

L’OFFRE ET LA DEMANDE

Selon la théorie économique classique, la « loi » de l’offre et de la demande repose sur quatre principes　:

1. Lorsque l’offre d’un produit augmente, le prix a tendance à diminuer.
2. Lorsque l’offre diminue, le prix a tendance à augmenter.
3. Lorsque le prix d’un produit monte, les fabricants sont motivés à en offrir une plus grande quantité, mais les clients en achètent moins.
4. Lorsque le prix d’un produit baisse, les consommateurs sont motivés à en acheter davantage, mais les fabricants ont tendance à en offrir moins.

Ces quatre principes permettent d’établir et de maintenir l’équilibre entre l’offre et la demande.

LA POLITIQUE CULTURELLE CANADIENNE – LES PRINCIPAUX FAITS HISTORIQUES

Le rapport de la Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada exprimait le souhait suivant : « Nous espérons… que le public canadien aura l’occasion de trouver plaisir à des œuvres d’un réel mérite, dans quelque sphère que ce soit, mais il faut que cela procède d’un libre choix. Nous croyons, néanmoins, que l’appétit vient en mangeant. Il faut que ceux qui ont le goût des plus belles choses puissent en jouir dans une plus large mesure » (Rapport Massey). Dans un même temps, la Commission avait reçu des mémoires qui indiquaient clairement que personne ne pouvait poursuivre des activités artistiques à temps plein – aucun écrivain, aucun compositeur, aucun dramaturge, aucun acteur, aucun producteur non plus qu’aucun peintre ou sculpteur – et espérer en vivre.

Le rapport a été suivi, pendant près de quatre décennies, par l’adoption de dispositions législatives, de règlements gouvernementaux et de tarifs afin de créer les conditions favorables à la création artistique, garantir la présentation des œuvres au public et les protéger des forces externes. Le premier geste législatif a consisté en la création du Conseil des arts du Canada dont le mandat était de superviser la distribution de subventions et de services aux artistes canadiens et « de favoriser et de promouvoir l’étude et la diffusion des arts, ainsi que la production d’œuvres d’art ». Dès 1957, la législation canadienne accordait autant d’importance aux artistes (l’offre) qu’au public (la demande) (Loi sur le Conseil des arts du Canada). La Loi sur la radiodiffusion était promulguée un an plus tard. Elle établissait le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes, dont le mandat comportait la promotion d’un plus grand recours aux talents canadiens, et le premier « quota » relatif au contenu canadien en exigeant que 45 p. cent de la programmation télévisuelle soit « canadienne par sa nature » (Loi sur la radiodiffusion, 1958).

En 1961, la Commission royale sur les publications indiquait que 80 p. cent de l’industrie des périodiques était sous le contrôle étranger et recommandait que des taxes d’accise soient imposées aux magazines à tirage dédoublé (magazines étrangers qui impriment une deuxième édition au Canada afin de bénéficier de recettes provenant de publicités canadiennes). En 1968, la première Loi sur la radiodiffusion a été remplacée et le quota en teneur canadienne a été porté à 60 p. cent du contenu télévisuel. La nouvelle loi exigeait même que la radiotélévision privée canadienne appartienne à des intérêts canadiens (Loi sur la radiodiffusion, 1968).

Les premiers règlements sur la « teneur canadienne » sont apparus en 1971 lorsque Pierre Juneau, premier président du Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC), a institué un système de règles visant à quantifier les exigences de la Loi sur la radiodiffusion en créant un système de points fondé sur le nombre de Canadiens associés à la production d’une chanson, d’un album, d’un film ou d’une émission de télévision. Une décennie plus tard, soit en 1982, le gouvernement du Canada recevait un rapport du Comité d’étude de la politique culturelle fédérale, mieux connu sous le nom de ses deux commissaires responsables, Louis Applebaum et Jacques Hébert. Il s’agissait de la première étude approfondie de la politique culturelle fédérale depuis la Commission Massey quelque 30 ans auparavant. Ce rapport revêt de l’importance pour plusieurs raisons. L’une d’entre elles, et non la moindre, réside dans le fait qu’il ait résolument défendu le principe d’indépendance et d’autonomie politique du Conseil des arts du Canada alors que toutes les instances gouvernementales avaient tenté de lui imposer une reddition de comptes plus directe sur les plans politique et financier. Tandis que la Commission Massey présentait la culture et les médias de masse commerciaux comme une menace, le rapport Applebaum-Hébert adoptait une approche plus pragmatique des industries culturelles. Il préconisait également d’accorder plus d’attention aux jeunes et à la formation spécialisée, ce qui se révélait être un autre indicateur de la première reconnaissance de l’importance de la demande.

La décennie de 1986 à1996 a été marquée par trois autres importantes initiatives de protection et de promotion de la teneur canadienne. En 1986, le Groupe de travail sur le statut de l’artiste (également connu sous le nom de Groupe de travail Siren-Gélinas) a proposé des modifications à la Loi de l’impôt sur le revenu afin d’assurer une sécurité financière accrue aux artistes, des modifications à la Loi sur le droit d’auteur, ainsi que l’octroi de droits spéciaux aux artistes afin de promouvoir la liberté artistique (Dewing, 2010). En 1988, le gouvernement a ratifié l’Accord de libre-échange entre le Canada et les États-Unis dans lequel le Canada, par le biais de l’« exclusion du domaine culturel », conservait le droit d’exempter les produits culturels (les industries culturelles) de l’Accord arguant que « la culture n’est pas un produit comme les autres ». En contrepartie, il a autorisé les É.-U. à prendre des « mesures produisant les mêmes effets » dans d’autres secteurs commerciaux si les mesures prises par le Canada en vue de protéger les industries culturelles leur portaient préjudice (Lemieux et Jackson, 1999).

Finalement, le Comité d’examen des mandats de la Société Radio-Canada, de l’Office national du film et de Téléfilm Canada, présidé par Pierre Juneau, ancien président du CRTC, a publié en 1996 un rapport intitulé « Faire entendre nos voix », qui concluait que la majorité des productions culturelles canadiennes n’aurait pas vu le jour sans aide gouvernementale et que l’influence des productions culturelles américaines n’avait cessé de croître malgré 40 ans d’intervention gouvernementale.

NOUS AVONS MIS LA TABLE, MAIS SONT-ILS VENUS?

Il est évident que la politique fédérale visait à créer un environnement où les produits culturels typiquement canadiens pouvaient vraiment être créés (l’offre) et consommés (la demande). Les détracteurs de cette politique soutenaient toutefois que les règlements sur la teneur canadienne ne reposaient pas sur la prémisse de favoriser la production canadienne, mais bien sur celle d’empêcher l’influence étrangère. Ils alléguaient également que l’augmentation de l’offre n’était pas le fruit de la demande des consommateurs, mais plutôt une création artificielle des organismes de réglementation du contenu. Si l’on va jusqu’au bout de ce (dé)raisonnement, on peut conclure que les Canadiens étaient obligés de consommer des produits culturels canadiens de qualité inférieure qui n’étaient pas commercialement viables ou concurrentiels. Les détracteurs soutenaient également qu’à l’ère de la diversité culturelle et de la mondialisation, les lois et les règlements sur la teneur canadienne étaient contre-productifs puisque le pourcentage élevé de temps d’antenne devant être consacré au contenu canadien réduisait le temps disponible pour couvrir l’actualité culturelle ailleurs dans le monde (Stanbury, 1998).

LE GLISSEMENT VERS LA DEMANDE

« S’il n’y a pas de public, il n’y a tout simplement pas de spectacle. » Chilliwack, Raino, 1970

L’importance de la demande a été reconnue internationalement à peu près au même moment que la nécessité de développer l’offre a été reconnue au Canada. Lors de l’adoption de l’Acte constitutif de l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO) en 1945, les États membres fondateurs ont enchâssé ce qui suit dans le préambule　:

« … la dignité de l’homme exigeant la diffusion de la culture et l’éducation de tous en vue de la justice, de la liberté et de la paix, il y a laÌ, pour toutes les nations, des devoirs sacreìs aÌ remplir dans un esprit de mutuelle assistance; »

Il convient de noter que les fondateurs de l’UNESCO croyaient que l’organisme intergouvernemental consacré à l’éducation, à la science et à la culture qu’ils avaient créé devait aller au-delà des accords purement politiques et économiques entre les nations. Ils concevaient la diffusion à grande échelle de la culture comme un « devoir sacré ». Ce « devoir » comprenait l’appréciation et la connaissance des arts de même que l’accès à ceux-ci (Acte constitutif de l’UNESCO).

En 1948, ce point de vue a été réitéré dans l’article 27 de la Déclaration universelle des droits de l’homme qui stipule que « Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts… ». Afin de prendre part (la demande), il va de soi que l’accès et l’offre adéquate doivent être disponibles.

Cette conception a été renforcée et élargie à l’occasion de la Conférence mondiale sur les politiques culturelles de l’UNESCO (Mexico, 1982) au cours de laquelle une définition opérationnelle plus large de la culture a été adoptée; une définition qui englobait, outre les arts, « les modes de vie, les droits fondamentaux de l’être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances » et « l’ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social » (UNESCO, 1982).

L’ASSISTANCE PAR RAPPORT À LA PARTICIPATION

L’assistance aux activités artistiques a souvent été employée comme mesure de la demande, comme le démontre la maxime de Chilliwack « s’il n’y a pas de public, il n’y a pas de spectacle ». Il est toutefois essentiel de faire la distinction entre l’assistance et la participation aux activités artistiques.

En 2008, l’étude commandée par l’American National Endowment for the Arts (NEA), intitulée Survey of Public Participation in the Arts, constatait que l’assistance (la demande) aux activités artistiques avait diminuée de 5 p. cent depuis 2002, alors que dans un même temps le nombre d’organismes des arts de la scène sans but lucratif (l’offre) avait augmenté de 23 p. cent. Cette constatation a conduit Rocco Landesman, président de la NEA, à commenter « l’offre excédentaire » des arts de la scène et à avancer que s’il était impossible d’accroître la demande, l’offre devait alors être réduite. Sa déclaration a provoqué un tollé au sein de la communauté artistique américaine et ses commentaires ont été interprétés comme s’il prônait une réduction du financement des organismes artistiques (Pogrebin, 2011).

Le plus souvent, d’autres soutenaient au contraire que de diminuer l’offre restreindrait les choix offerts aux publics et entraînerait de ce fait une baisse additionnelle de l’assistance, ou une baisse de la demande (Andersen, 2011). Si tel est le cas, la théorie classique de l’offre et de la demande pourrait ne pas s’appliquer aux taux d’assistance du public et aux organismes artistiques.

Il vaudrait peut-être mieux considérer que l’assistance pourrait ne pas être le meilleur indicateur de la demande et qu’il serait plus approprié – dans l’esprit de la Déclaration universelle des droits de l’homme – de mesurer les taux de participation. L’étude Activiteìs artistiques, culturelles et patrimoniales des Canadiens en 2010 rapportait que le pourcentage de Canadiens de 15 ans et plus qui ont participé à la plupart des 18 activités mesurées dans le rapport – y compris la visite de sites historiques et l’assistance à des présentations culturelles – a atteint un niveau record en 2010. En fait, l’étude a révélé que 28 millions de personnes, soit 99,7 p. cent, ont participé à au moins une des activités énumérées (Hill Stratégies Recherche Inc., 2012). Il importe toutefois de noter que six des sept activités dont les taux de participation sont les plus élevés ne nécessitent pas de déplacements.

Ces données suggèrent que de nombreuses activités culturelles, contrairement aux sites historiques, ne sont pas figées dans le temps et l’espace. Les créateurs de représentations artistiques peuvent réagir rapidement et s’adapter aux pressions du marché, aux préférences des consommateurs, aux progrès technologiques, aux changements démographiques, aux populations et aux publics diversifiés sur le plan culturel. L’intérêt croissant et la « demande connexe » suscités par les variations contemporaines de productions classiques peuvent également augmenter l’assistance aux représentations devant public de formes d’arts traditionnelles (Artinfo, 2011).

Je cite deux exemples pour illustrer mes propos. Au milieu des années 1990, la production de gigue irlandaise Riverdance a connu une immense popularité en Amérique du Nord. Elle a attiré des publics qui avaient rarement ou jamais assisté à des spectacles de danse auparavant. Riverdance a de ce fait aidé à « éduquer » les gens sur la danse en tant que forme d’art et les a incités à expérimenter d’autres formes de danses. Plus récemment, des émissions de télévision populaires, telles que Dancing with the Stars, dont les vedettes aux talents douteux participent à des compétitions de danse afin de pouvoir rester en lice chaque semaine, ont servi à présenter la danse à de vastes publics. Dancing with the Stars a également mêlé la politique à la danse : Bristol, la fille de la politicienne Sarah Palin, a survécu jusqu’à la dernière émission en recueillant un grand nombre de télévotes malgré son talent limité et les notes généralement basses des juges. Les accusations de fraudes, de favoritisme et de bourrage d’urnes – le Tea Party avait voté pour la fille de Sarah Palin et non pour les habiletés en danse de Bristol – n’ont fait qu’augmenter la cote d’écoute et la publicité de l’émission (peut-être en réaction à la pression du public, elle s’est classée au troisième rang parmi les trois concurrents de l’émission finale). La popularité de Dancing with the Stars a également donné naissance à la célèbre compétition de danse télévisuelle La fièvre de la danse, qui comporte de vrais aspirants danseurs. Cette émission a, encore une fois, suscité un intérêt accru pour la danse en tant que forme artistique (Étude sur l’engagement dans les arts en Ontario, 2011).

Le théâtre a également tiré profit de la demande connexe et il a démontré sa flexibilité en tant que forme d’art. Macbeth de Shakespeare – l’histoire d’un homme qui commet un régicide afin de devenir roi et qui s’enlise par la suite dans les meurtres, la cruauté, la tyrannie, la traîtrise et la violence pour rester au pouvoir – a été interprété de plusieurs manières et à l’aide de différents médias. En 1971, Roman Polanski en a réalisé une version filmée qui a attiré des publics qui n’auraient probablement pas eu tendance à aller voir la version théâtrale ou à en payer le prix. Le film est par la suite devenu accessible à un marché secondaire par vidéo, DVD et téléchargement. Et encore une fois, le film a fait l’objet d’un débat politique qui a influencé la demande : nombre de spectateurs avaient été troublés par la manière scabreuse avec laquelle Polanski décrivait le massacre sanglant de la femme et des enfants de Macduff dans le film. Certains sont même allés jusqu’à dire que l’interprétation de la scène par Polanski représentait une évocation délibérée des meurtres de Manson, dont celui de sa femme Sharon Tate. Pour terminer sur une note plus légère, la pièce McHomer figure au programme de la saison 2012 du Stratford Shakespeare Festival (Ontario). Cette pièce est décrite comme « une des tragédies les plus populaires de Shakespeare jouée par une des familles les plus populaires de la télévision dans un brillant tour de force comique. Il s’agit de la pièce Macbeth, telle que jouée par plus de cinquante personnages de la série d’animation à succès Les Simpsons – chacun porté sur scène dans un exploit solo stupéfiant de mimétisme vocal　» (programme 2012 de Stratford).

LES DÉFIS POSÉS PAR LA DEMAND

Malgré cette flexibilité, la demande actuelle en arts, et particulièrement en représentations devant public, ne peut pas être tenue pour acquise : elle doit être stimulée, nourrie et soutenue par des politiques culturelles. Pour être fructueuses, ces politiques doivent stimuler la réflexion, assurer la diversité et donner lieu à un enrichissement personnel. Autrement dit, lorsqu’on accroît l’offre, il faut également hausser la quantité d’expériences esthétiques ainsi que leur qualité au lieu de simplement maximiser le nombre et la qualité des œuvres d’art (Zakaras et Lowell, 2008). De même, l’accès à l’offre constitue l’élément clé pour favoriser la demande. On a fait valoir que l’accès à l’offre est un droit public puisque plusieurs expériences culturelles sont rendues possibles grâce à d’importants fonds publics (Strom-Erichson, 2011).

Afin de cultiver la demande et de s’assurer que chaque membre du public peut expérimenter pleinement l’œuvre, il est nécessaire d’avoir un public intéressé, éduqué et motivé. L’éducation et l’apprentissage artistiques sont les meilleurs moyens d’y parvenir puisqu’ils constituent invariablement les indicateurs les plus fiables d’une participation aux arts tout au long de la vie. Diverses études ont démontré que jusqu’à 70 p. cent des adultes ayant reçu une éducation en arts, au cours d’un programme éducatif formel ou d’un apprentissage informel ou non formel, ont assisté à un événement de référence.

Au Canada, la population vieillissante peut également poser des défis relativement à la demande. Selon Statistique Canada, 17 p. cent de la population canadienne en 2006 était constituée de jeunes de moins de 15 ans, 69 p. cent de personnes âgées de 15 à 64 ans et 13 p. cent de personnes âgées de 65 ans et plus. Les plus récents chiffres montrent qu’en 2010, le pourcentage de personnes âgées excède le pourcentage d’enfants pour la première fois dans l’histoire canadienne. En raison du vieillissement de la population et du fait que les premiers enfants de l’après-guerre ont atteint l’âge de 65 ans, les personnes âgées pourraient représenter le double de la proportion des enfants d’ici 2050 (données démographiques au Canada). On ne connaît pas encore toutes les répercussions de ces changements, mais il ne fait guère de doute qu’ils influenceront l’offre et la demande et qu’une tendance croissante vers une demande de spectacles de type plus classique, bien que culturellement variée, se fera probablement sentir.

La hausse de l’immigration et la population culturellement diversifiée qu’elle génère apportent également des valeurs et des traditions culturelles diverses et variées au sein des collectivités. Il en résulte un accroissement de la demande pour différents types d’expériences culturelles et l’offre doit s’adapter pour satisfaire à cette demande. Les programmes de soutien aux arts à tous les paliers gouvernementaux ont toutefois été lents à réagir à ce phénomène puisque la politique et la législation étaient axées sur la promotion de contenus « canadiens ».

L’éducation et le développement des publics grâce au système d’éducation et aux moyens moins formels d’apprentissage ont traditionnellement joué un rôle dans la création de la demande, mais cela change. Si les « consommateurs d’arts » bien instruits étaient auparavant le fruit du système d’éducation, on peut douter que ce soit le cas de nos jours. En effet, les restrictions budgétaires dans l’éducation des arts ou l’élimination complète des arts comme programmes d’enrichissement dans le système des écoles publiques mettent en péril la participation et l’assistance aux arts. Il est ironique de constater qu’alors que l’on investit des fonds publics considérables en éducation et en arts, l’éducation des enfants est obligatoire tandis que l’éducation en arts ne l’est pas. Il semble qu’une politique publique contredise l’autre.

CONCLUSION

Alors que l’offre représentait le paradigme dominant dans les arts, la culture et le patrimoine au cours du 20^e siècle, il est évident que l’on assiste actuellement à un déplacement de ce paradigme vers un accent croissant sur la demande. Si l’on accepte la théorie économique classique qui s’applique aux biens et commodités, la relation entre l’offre et la demande devrait constamment évoluer selon les forces du marché. Cependant, le patrimoine culturel est hérité du passé. Si l’on peut en changer l’interprétation, il est difficile d’en accroître l’offre.

L’offre en arts, d’autre part, n’est limitée que par l’imagination humaine et comporte un élément qualitatif qui dément la formule classique. La possibilité de créer une offre infinie et diversifiée ne garantit toutefois pas une demande équivalente. Il faut constamment travailler à développer les publics et à encourager la participation de nouveaux publics. Tout comme l’offre a besoin d’un environnement favorable pour croître et prospérer, la demande doit également être stimulée et nourrie. Le changement de paradigme de l’offre à la demande ne peut dès lors ignorer l’actuelle demande d’offre.

Références

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Rapport de la Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, lettres et sciences au Canada (Rapport Massey), Imprimeur du Roi, 1951. Se reporter notamment aux pages 5, 13, 18 et 182.

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STANBURY, W.T., Canadian Content Regulations: The Intrusive State at Work, Fraser Forum Special Issue, Fraser Institute, août 1998

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ZAKARAS, Laura et F. LOWELL, Julia, Cultivating Demand for the Arts: Arts Learning, Arts Engagement and State Arts Policy, publié par Rand Corporation, Santa Monica (commandé par la Wallace Foundation dans le cadre de son initiative «　State Arts Partnerships for Cultural Participation　» [START]), 2008