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Robert Sirman, directeur et chef de la direction
Conseil des arts du Canada
25 avril 2012

Si vous le permettez, j'aimerais intégrer certains thèmes à mes propos de ce matin. Tous les intervenants du secteur muséal sont conscients de l'état actuel du soutien public à la culture. Ils s’intéressent aussi à formuler le «　récit　» le plus convainquant possible, afin de communiquer ce que ce secteur apporte à la société – ou, en paraphrasant Milton «　pour expliquer aux hommes les desseins de Dieu　». Enfin, on pourrait difficilement s'adresser une conférence de l’AMC sans parler des musées.

Ma perception, ici, est bien celle d’un tiers de l’externe. Oui, le Conseil des arts investit dans les musées, mais seulement pour leurs programmes d'art contemporain, qui ne constituent qu'une modeste part de l'activité muséale, et ce, à un niveau de moins de neuf millions de dollars par année, ce qui ne représente qu'un faible pourcentage de tous les revenus des musées. Les musées font donc partie de mon univers professionnel, mais à distance.

Marshall McLuhan affirmait que cette même distance avantageait les Canadiens dans l'analyse des affaires internationales. Il soutenait que tout en baignant profondément dans la culture occidentale, les Canadiens se distinguaient des deux blocs dominants de l'influence culturelle occidentale – l'Europe et les États-Unis – ce qui leur permettait de posséder une vision plus claire, reprenant en quelque sorte la notion théologique d'être dans le monde, mais pas de ce monde.

Je reviendrai souvent à McLuhan dans mon allocution d'aujourd'hui, car on m'a immédiatement proposé d'utiliser le centenaire de sa naissance comme point de départ lorsqu'on m'a invité à vous parler. On ne pourrait souhaiter une invitation plus ouverte et mieux accueillie. J'ai passé une bonne partie des années 1960 à l'Université de Toronto, intimement lié à ce qui s'appellera plus tard l'École de communication de Toronto, que Wikipédia décrit comme «　une école de pensée intéressée à la théorie de la communication et à la critique littéraire (…) caractérisée par (…) l'idée théorique que les systèmes de communication engendrent des états psychologiques et sociaux. L'École, issue des travaux d'Eric A. Havelock et de Harold Innis, dans les années 1930, doit sa notoriété aux apports d'Edmund Snow Carpenter, de Northrop Frye et de Marshall McLuhan　».

J’ai été grandement influencé par ces penseurs. Pour moi, la théorie de la communication se trouve au centre du monde et donne au monde toute sa signification. Transmettre cette «　signification　» entre les différents intéressés a constitué le pain et le beurre de ma vie professionnelle.

Transformer l’information en signification est ce que j’appelle «　donner un sens　», processus qui demande «　temps et récit　». Peu d’institutions sociales ont le mandat clair d’articuler ce discours et de donner un sens au monde, à part les musées. Pensez-y un peu　: les musées ne sont pas seulement engagés dans le processus de l’interprétation et de la communication de l’information, mais aussi dans la collecte et dans la préservation de cette information. D’autres institutions peuvent être appelées à participer à ce processus, mais peu d’entre elles peuvent s’engager dans toutes les étapes　: l’exploration, la collection, la préservation, la recherche, l’analyse, l’interprétation, l’exposition et la diffusion.

Dans les années 1970, j’ai eu la chance de travailler pour le tout premier ministre de la Culture de l’Ontario. Une de mes responsabilités consistait à m’occuper de ses allocutions et, sur les centaines de discours auxquels j’ai travaillé, celui dont je me souviens le mieux est celui-là même qu’il a refusé de prononcer. Il avait été invité à faire un discours lors d’un congrès de publicitaires du genre Mad Men et j’ai profité de cette occasion pour utiliser les fréquentes mentions de McLuhan sur les ampoules électriques. J’ai axé mon discours sur la déclaration de McLuhan, à savoir qu’un médium touche la société non par le contenu qu’il transmet, mais par la façon dont il change le fonctionnement de la société. Selon McLuhan, une ampoule électrique crée un environnement par sa seule présence. Bien que l’ampoule soit un médium sans contenu, il a la capacité de communiquer quelque chose.

J’ai rédigé le discours en parlant du design du Centre national des arts – alors nouvellement construit, à Ottawa – plus particulièrement de l’intérieur de ce qui est maintenant la Salle Southam. J’ai souligné comment les longues bandes d’ampoules qui illuminaient la salle évoquaient, à l’intérieur, les marquises de cinéma ou de théâtre et rappelaient les outils publicitaires semblables utilisés par les vendeurs de véhicules, telles les guirlandes d’ampoules suspendues entourant les parcs d’autos.

Le souvenir de cet incident m’a rendu mal à l’aise pendant un bon bout de temps. À quoi est-ce que j’avais bien pu penser? Si mon patron avait prononcé cela, les publicitaires l’auraient cru fou. Qui se préoccupait d’ampoules? De nos jours, nous en connaissons davantage; McLuhan tenait là quelque chose. Les ampoules incandescentes avec des filaments brillants, connues sous le nom d’ampoules d’Edison sont partout au 21^{e siècle. Les designers les utilisent pour évoquer la chaleur, la nostalgie, la simplicité, l’élégance, l’économie et l’humour, et tous les Mad men　contemporains comprendraient ce dont on parle, si le sujet était soulevé. Il ne s’agit peut-être pas de ce que McLuhan avait en tête dans les années 1960, mais l’ampoule est définitivement devenue de l’information pure.}

Cette nouvelle perception de l’ampoule m’amène à évoquer une autre notion du McLuhanisme　: toute nouvelle technologie transforme les technologies précédentes en art. Par définition, les nouvelles technologies compromettent l’utilité des technologies précédentes, ce qui crée ainsi une distance qui nous permet de les voir avec des yeux neufs. Dans le milieu culturel, nous connaissons bien cette notion. Nous n’avons qu’à penser aux transitions qui ont fait passer le dessin à la photographie, au cinéma, puis à la vidéo et, enfin, aux téléphones cellulaires. Ou encore, des feux de camp aux DEL, en passant par les lampes à pétrole, les ampoules et les fluorescents.

Dans tous les cas, nous traitons les technologies actuelles comme étant utilitaires et celles d’avant, comme de l’art. Cela ne veut pas dire que la technologie d’hier n’était pas utile. Loin de là. Les dessins sont toujours des outils visuels utilisés par les tribunaux et les chandelles continuent d’éclairer. Mais les réponses psychologiques générées par les dessins et les chandelles sont très différentes de celles provoquées par leurs successeurs technologiques.

Alors, où se situent les musées dans tout cela? Où figurent les musées dans le chronogramme technologique de McLuhan?

À titre d'institutions sociales, les musées sont des moyens de communication qui proposent un contenu distinct. Ici, on ne parle plus d'ampoules électriques. Les musées canalisent d'énormes quantités d'information bien indépendamment des attributs particuliers qui en font, au départ, des médias.

Cependant, l'édifice muséal est dépassé depuis un bon moment comme technologie de communication et il appartenait déjà au domaine des arts longtemps avant qu'aucun de nous ne soit né. À cet égard, il s'apparente beaucoup à de nombreux autres médias qui profitent du soutien du Conseil des arts. Je doute fort que l'on ose aujourd'hui prétendre que la salle de concert construite spécialement pour la musique constitue toujours la technologie première de diffusion de la musique au public ou que l'avant-scène demeure le principal instrument d'adhésion du public aux arts dramatiques. Cependant, ces emplacements favorisent toujours l'expression d'une expérience humaine puissante, une expérience en direct. Encore une fois, ils demeurent utiles.

Cela vaut la peine de souligner le succès des musées quant à leur collaboration avec les architectes, eux-mêmes praticiens d’une discipline artistique classique. Quoi que vous pensiez de l'apport des «　starchitectes　» ou du défi qui vise à harmoniser le contenant et le contenu, il reste indéniable que la conception des musées a transformé la perception du public. Souvent, les édifices muséaux représentent déjà de véritables oeuvres d’art et ils alimentent la vitalité urbaine. Ce faisant, ils ont aussi rehaussé la norme de la culture architecturale au sein du grand public.

À titre d'institutions chargées de décider des objets à exposer et des histoires à raconter, les musées s'acquittent d'un rôle de gardien, très exposé aux assauts des technologies nouvelles. Cela n'a rien d'étonnant – que l'on songe aux défis posés aux journaux (quels articles imprimer), aux compagnies de disques (quelle musique diffuser) ou aux conseils des arts (quelles pratiques artistiques subventionner). Dans chaque cas, les technologies nouvelles ont dépouillé l'institution de son rôle de gardien pour le confier à l'individu.

La conservation s'est démocratisée – n'importe qui peut constituer sa propre sélection à partir de l'Internet ou organiser sa propre exposition avec Google Art – et les gens parlent aujourd'hui de la conservation comme d'une pratique artistique en soi. Les chercheurs qui mesurent la participation culturelle commencent à traiter la conservation sur le Web comme une pratique distincte, qu'ils jugent plus active et donc plus intéressante que la simple taux de fréquentation d’une exposition ou d’un événement.

Dans le monde muséal, cette transition ne s'est pas faite du jour au lendemain. La transformation de la pratique de la conservation se poursuit depuis bien des années, mais je ne m'en suis vraiment rendu compte qu'en 2001, quand l’Institut de culture contemporaine du Musée royal de l’Ontario (ROM) a dévoilé The Final Sleep/Le Dernier Sommeil, un montage de pièces choisies de la collection du ROM présenté par l'artiste Spring Hurlbut. Ironiquement, l'exposition jouissait d'une subvention spéciale du Conseil des arts et voyait le jour sous la supervision de la fille de Marshall McLuhan, Elizabeth. Le Musée décrivait l'exposition en ces termes　: «　L'installation de l'artiste, comme le Musée lui-même, constitue un "ultime lieu de repos" pour les spécimens et les artefacts qui ont atteint une forme d'immortalité en étant conservés et classifiés dans une collection muséale. Toutefois, Le Dernier Sommeil est dénué de toute chronologie, hiérarchie ou illusion de vie; toutes choses devenant égales dans le repos　». Elizabeth McLuhan ajoutait　: «　Dans Le Dernier Sommeil/The Final Sleep, des artefacts et spécimens du ROM – présentés dans un décor monochromatique [tous les objets étaient blancs] – acquièrent une dimension quasiment incorporelle. Des objets hétéroclites se métamorphosent en une vision unique qui remet en question nos idées préconçues concernant les musées et ce qu'ils collectionnent. Cet environnement est riche en possibilités　: artefacts en os; objets décolorés; tissus blancs jaunis par le temps; cygnes blancs et paons albinos　». Cette exposition a fait date dans l'histoire.

De plus en plus, on considère les artistes comme des conservateurs… et les conservateurs comme des artistes. L'exposition consacrée à Maurizio Cattelan au Guggenheim, la saison dernière, en constitue un bel exemple. Proposant une rétrospective de la carrière de Cattelan, l'exposition rassemblait toute la production de l'artiste depuis 1989, mais au lieu d'être installées sur les murs ou dans les alcôves de la galerie, les 123 oeuvres étaient suspendues individuellement à l'aide de cordes fixées à l'oculus de la rotonde du Guggenheim. L'exposition a ainsi amené un nombre record de visiteurs à participer à un échange animé sur la conception des musées et la présentation des objets exposés. Peu importait la qualité des objets exposés, l'action de présenter devenait le contenu. Et même si Cattelan n'était pas officiellement reconnu comme étant le conservateur, il est clair que la vision de présentation du conservateur était la sienne.

De façon plus discrète, l'oeuvre de Christian Marclay intitulée The Clock, présentée plus tôt cette année au Musée des beaux-arts du Canada, a suscité un débat semblable, quoique moins vif. On a rarement l'occasion de voir l'échantillonnage, le mixage et le montage des travaux de tiers présentés aussi nettement comme une forme d'art – sûrement une forme de conservation, mais davantage apparentée au disc-jockey et au rave de l'industrie du disque qu'aux grands mécènes et aux collections étatiques. The Clock m'a aussi rappelé une observation de McLuhan voulant que les horloges à cadran indiquent le temps tandis que les horloges à affichage numérique indiquent l'heure. Selon moi, les musées s'apparentent aux horloges à cadran.

Quantité d'autres indices font foi de la transformation de la fonction de conservation. Le succès des musées dans le domaine de la conservation exige désormais la gestion de relations plus complexes et de compétences plus nombreuses. La conservation muséale n'a rien d'une profession d'arrière-boutique. En fait, elle reflète très bien la complexité institutionnelle actuelle des musées, qui recrutent intensivement leurs directeurs dans les rangs des conservateurs – une pratique quasi inexistante 50 ans plus tôt dans les grandes institutions.

De toute évidence, on assiste à un repositionnement institutionnel des musées, qui favorise un mandat de présentation – l'identité de l'institution étant perçue du point de vue de la présentation. Et je dirais que cela renvoie au rôle du musée, qui consiste à donner un sens au monde.

Le mandat du musée soulève inévitablement une préoccupation fondamentale liée à son financement et à sa survie. Lorsque le musée est une entreprise privée, son mandat dépend totalement de la volonté de son propriétaire et bailleur de fonds. Quand le musée est une institution publique, il doit se conformer à l'intérêt public pour survivre. Ce qui constitue l'intérêt public peut varier selon les circonstances, mais il serait nettement suicidaire de définir un mandat public en fonction d'un intérêt particulier. Lorsqu'il s'agit de financement public, l'intérêt public est primordial.

Dans les faits, cela n'a pas toujours fonctionné ou semblé fonctionner ainsi, parce que les gouvernements n'ont pas toujours été aussi démocratiques dans la pratique que dans la théorie. Parfois, certains musées publics ayant très peu de liens avec le public ont réussi à survivre grâce à quelque forme de patronage leur permettant d'obtenir des fonds publics. Mais on observe un changement. Le mécénat demeure peut-être essentiel à la bonne santé de l'environnement muséal, mais il suffit rarement à déclencher l'investissement de fonds publics. Une démonstration convaincante de l’intérêt public s'impose aussi.

C'est là une de grandes leçons de ma carrière. Le discours entourant l’investissement public – quel que soit le domaine d'activité – doit reposer sur une démonstration de l’intérêt public. Les gens disent «　bien sûr, je comprends tout cela, Bob　», mais au moment décisif, ils agissent comme si tout reposait sur les relations ou une «　histoire convaincante　». En toute franchise, les relations comptent VRAIMENT – les gens se fient aux messages de leur entourage immédiat, de ceux à qui ils font confiance et il est donc très important de s'adresser aux messagers les plus respectés pour faire valoir sa cause.

Mais il faut aussi que l'interlocuteur saisisse bien les messages. S'il s'agit d'une personnalité politique, il doit y avoir une corrélation entre l'image qu'elle a d'elle-même, l'idée avancée et la probabilité que l'électorat y perçoive un avantage manifeste. La validité de l'idée ne suffit pas pour prévaloir.

L'échec du mouvement d’éducation artistique au pays nous en offre un bon exemple. La logique préconisant l'intégration accrue des arts au système d’enseignement public est irréfutable. Quantité d'études dans quantité de pays ont démontré qu'un programme d’enseignement doté d'un solide volet artistique – pour apprendre à communiquer par la musique et la danse, le théâtre, la peinture et le dessin – enrichit l'enseignement reçu, favorise l'épanouissement des diverses dimensions de l’intelligence et profite à la personne pendant toute sa vie. Pourtant, décennie après décennie, le système d’enseignement public ne cesse de s'éloigner de cette pratique. Les pouvoirs publics manqueraient-ils de logique? Non, sauf que leur logique ne repose tout simplement pas sur la validité de l'idée, mais sur le peu d'enthousiasme de l'électorat en faveur de l'idée. Résultat? L'éducation artistique continue d'être délaissée parce qu'on y voit un intérêt particulier plutôt qu'un intérêt public.

Si McLuhan était ici aujourd'hui, il ne serait certainement pas surpris du résultat. Selon ses propres écrits, deux éléments importants peuvent provoquer un changement important dans la société et ni l'un ni l'autre n'est une «　bonne idée　». Le premier est d'ordre technologique. D'après McLuhan, la technologie et la société évoluent ensemble et toute nouvelle technologie de communication transforme la structure neuronale humaine. Sur le plan de la communication, nous sommes tout autant le produit de notre technologie que du contenu qu'elle transmet.

À ce chapitre, McLuhan poursuivait des travaux déjà amorcés à l'École de Toronto. Eric A. Havelock soutenait que la transformation de la philosophie et de la pensée politique des Grecs, à la fin du cinquième siècle avant notre ère, correspondait à la transition de la culture orale à la culture écrite. Harold Innis associait la structure de gouvernance de l'Empire romain au développement du réseau routier romain, une technologie nouvelle à l'époque. Il n'est donc pas étonnant que McLuhan ait anticipé de grands changements avec l'avènement des technologies numériques, lesquelles ont décuplé la capacité du cerveau humain. (Je trouve malgré tout remarquable que McLuhan ait prédit l'invention du Web, avec près de 30 ans d'avance.)

L'autre élément de changement, selon McLuhan, c'est la défaillance. Défaillance/renaissance, a écrit McLuhan, ne pouvant ainsi énoncer une vérité de façon plus concise. L'action ne résulte pas des idées, mais des passions et rien ne déchaîne autant les passions que les crises. Je me souviens qu'un de mes professeurs m'avait mis au défi de lui indiquer dans l'histoire un seul changement important provoqué par une idée et que malgré tous mes efforts, je n'ai pas réussi à trouver le moindre événement exempt d'un motif plus convaincant que la famine ou la guerre, la révolution ou la technologie. Aussi convaincante que puisse être une idée, elle ne suffit tout simplement pas à provoquer un changement important. Songez à la différence entre une condition nécessaire et une cause suffisante. Une idée, en soi, ne suffit pas à provoquer un changement.

Alors, à quel point la défaillance doit-elle être grave pour entraîner les changements espérés par la communauté muséale? Le titre de la conférence, À la fine pointe!, suggère-t-il que nous soyons à la fine pointe de la pratique, à la veille d'un changement ou peut-être même au bord de l'abîme? A-t-on raison d'espérer que toutes ces possibilités puissent s'appliquer?

Personne ne souhaite l'armagédon, mais rien n'éveille autant l'attention que l'évocation d'une destruction imminente. Dimanche dernier, on célébrait le Jour de la Terre et il y a lieu de réfléchir un instant aux nombreux moments décisifs qui ont mené le mouvement écologiste à son point actuel　: la révolution industrielle et la montée du capitalisme, la prépondérance de la science et la première utilisation des armes atomiques, la vision de la Terre depuis l'espace, le réchauffement climatique et la fonte de la calotte polaire.

Les musées disposent d'un énorme potentiel en cet âge nouveau. Essentiellement, cette pratique professionnelle dispose d'une capacité inépuisable à donner un sens au monde. Mais cette capacité ne doit pas profiter uniquement aux autres professionnels ou aux visiteurs actuels des musées, mais également à chacun de nous, à l'ensemble de la société.

Christina Cameron, Chaire de recherche du Canada en patrimoine bâti, de l'Université de Montréal, a récemment traité du sujet dans le cadre de sa propre discipline. «　Manifestement, dit-elle, le grand public n'a pas réservé un accueil enthousiaste à la conservation du patrimoine. En effet, les succès obtenus en matière de conservation du patrimoine sont moins attribuables à la volonté du public qu'à l'application des lois et des règlements et à l'existence de programmes incitatifs de moins en moins nombreux. Les défenseurs du patrimoine paraissent sous un jour négatif, invoquant des règles pour empêcher plutôt que pour favoriser les interventions. Le débat portant sur le patrimoine s'est limité aux experts et aux spécialistes de la conservation du patrimoine. Pour une raison quelconque, la question de la conservation du patrimoine n'a pas évolué suffisamment, au Canada,　pour permettre d'envisager une mission sociale plus vaste　».

Or, il est justement nécessaire d'envisager une mission sociale plus vaste et le meilleur point de départ se trouve au sein de chacune de nos institutions respectives. Il nous faut cesser de ne penser qu'à la survie et au bien-être de nos propres organismes et commencer à nous battre pour la survie et le bien-être du secteur dans son ensemble et peut-être bien de la société tout entière. La phrase «　Ce qui est bon pour General Motors est bon pour l'Amérique　» n'a aucun équivalent dans le cas des musées. Il faut un discours qui place les gens en premier.

Certains observateurs diraient qu'il n'y a aucun problème ici et que le secteur se porte très bien. Selon les statistiques nationales, près de la moitié des Canadiens de 15 ans ou plus ont visité un musée, y compris les galeries d'art publiques, en 2010 (soit 48　% de la population ou 13,4 millions de personnes). Le pourcentage des Canadiens ayant visité un musée est demeuré relativement stable entre 1992 et 2005 (de 33　% en 1992 à 35　% en 2005), pour ensuite augmenter de façon marquée jusqu'à 48　%, en 2010. Entre 1992 et 2010, on a observé une augmentation sensible et constante de la fréquentation des galeries d'art dans chaque période, passant de 20　%, en 1992, à 36　%, en 2010.

Mais nous savons que ces chiffres dissimulent une autre réalité. On constate qu'une tension oppose l'expérience vécue et localisée offerte par les musées et les pratiques culturelles immédiates proposées par les sites numériques. Les pourcentages de fréquentation indiqués ci-dessus ne permettent pas de bien mesurer l'incidence sur la société. À cause de la démocratisation de la fonction de conservation à laquelle j'ai déjà fait allusion, il devient plus difficile de prévoir exactement d'où viendra le mandat des professionnels des musées à l'avenir. Comment justifier l'exclusivité professionnelle et institutionnelle quand la technologie numérique met un savoir jusque-là spécialisé à la portée du simple citoyen? La technologie du Web　2.0 et du Web　3.0 démocratise la protection et l'interprétation de la mémoire culturelle en contradiction totale des modèles institutionnels de notre univers muséal actuel et l'affrontement est inévitable. En un mot, qui a besoin des musées s'il est possible d'avoir un accès direct à tout le matériel culturel actuel sur un iPhone?

Il est indispensable de trouver les réponses à ces questions et à d'autres questions semblables pour l'avenir. Ceux d'entre nous qui travaillent dans le domaine culturel oeuvrent dans un univers expérientiel unique qui peut être transformé, mais qui ne sera jamais remplacé par la technologie. La société et la technologie peuvent évoluer main dans la main, mais la réalité biologique de l'espèce humaine – et ses contraintes sensorielles – va demeurer incontournable. Au-delà de la stricte autoconservation, quelque chose de sacré marque l'état d'urgence où se retrouve l'humanité contemporaine. Nous avons déjà vu de quelle façon la technologie peut accroître la capacité de nos jambes et de nos bras, de nos yeux, de nos oreilles et de nos cerveaux. Nous avons vu comment ces mêmes technologies peuvent anéantir des villes complètes, éliminer des espèces, polluer l'air que nous respirons, l'eau que nous buvons et le sol où poussent nos aliments et même, modifier le climat.

Défaillance/renaissance. L’ampoule demeure actuelle. Donner un sens au monde, c'est plus qu'une profession, c'est une mission. Quel récit en ferez-vous?